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舒勇和他的社会

[日期:2013-09-11] 来源:湖南省油画学会  作者:湖南省油画学会 [字体: ]

 

 

                                                                  一个现代性寓言:舒勇和他的“泡泡”世界

                                                                                    周功华

古希腊数学家阿基米德曾说,“给我一个支点,我就能撬动地球。”我看舒勇的当代艺术,便有一种如此的感觉。舒勇创造了他的一个艺术支点,那支点就是他的“泡泡”,这是他艺术的核心密码。

很显然,在中国当代艺术领域中,到处充斥着一大批所谓符号化、模式化的艺术家,却鲜有人能够象舒勇这样,寻找到属于自己的艺术支点。作为伴随改革开放成长的当代艺术家,舒勇先以“泡女郎”“一泡走红”,一时成为中国当代艺术的翘楚,备受世人关注。紧接着,他又以匠心独运的创意,抽绎出“泡泡”观念,让“泡泡”充满世界,同时亦将世界还原为“泡泡”。“泡泡”对于舒勇来说不仅是艺术的元素,更是叙事的原型,它出入于舒勇的雕塑、绘画、行为和影像等艺术形式之间,超越于艺术具体形态之上,落实于语义的多维转换之中。他所建构的“泡泡”世界俨然成为一个时代的新神话,他让“泡泡”穿梭于历史与现实的时空之中,在虚拟与真实中直面社会,悲悯苍生,逼问人性。舒勇的当代艺术,显然属于智者的艺术,并处处彰显着仁者的情怀。

 

身体与媒介:舒勇的艺术语言

对于当代艺术来说,创造的自由与个人经验的表达应该说是最受艺术家关注的问题。因此,存在感的真实性以及在场的体验性成为艺术家寻求表达的原动力。从这个角度来说,当代艺术对于身体的重视远远超越了古典艺术抑或现代艺术。与古典艺术和现代艺术不同的是,当代艺术之于身体所在乎的,不再是古典艺术那般对身体神性光芒的昭示,也不再是现代艺术对于身体之人性本质的抽象与表现,而毋宁说是作为******、欲望与权力相互交织的复合体。身体成为了当代艺术的实验场,身体在当代艺术中直接转换成了媒介语言。

舒勇创作的“泡女郎”,无疑挑战了人性的欲望限度,它以超常的尺度以及极限的肉感,几乎可以造成一种视觉的心理休克。然而,正是这种视觉惊诧与审美张力,让观众不得不再一次直面自身的生命意义并复归于日常生活。此情此景,身体的是与非,意识的真实与虚妄,以及理性与欲望的冲突,显然在此刻变成了一场遭遇战,让现代主义的绝对逻辑顿时变得啼笑皆非,一切都退回到身体自身。舒勇究竟是如何想到以及为何要创造这一作品,我们无从揣测。但是,毫无疑问,舒勇的“泡女郎”肯定是他的“泡泡”符号的语义来源,并由此纯化为艺术编码的元语言。

对于舒勇来说,“泡泡”的诞生,甚至称得上是一个重大事件。泡泡在此刻已经不再是一个简单的物质形象概念,而是变成了一个内涵丰富的语义单元,一个艺术符号,一个自我叙事的能指链条。泡泡已经在舒勇的艺术中变成了一个无处不在的幽灵,它不仅指示着物理学意义上的肥皂泡沫,也指示着有机化学意义上的气体、气泡生成,它还是生物学意义上生命的细胞与基因,可以繁殖,可以生长,直至死亡。泡泡似乎天生就注定了具有无限的宇宙信息,它既可以是生命正能量的象征,亦可以是浮华世界的万恶之源,它可以为喜剧添彩,亦可以为悲剧染色。因此,对于舒勇来说,泡泡的诞生,给了他揭开世界奥秘的机会,成为他揭示存在真实的一把钥匙。无论是他所创作的系列油画《中国神话》、《中国大戏》以及《红色浪漫》,还是他的行为作品《泡泡•社会》,舒勇无不将他的泡泡幽灵弥散于时空的每一个角落,构成了一个对中国古老文化与现代社会的全面清洗,成为中国现代生活的新寓言。另外还有他的《泡泡》系列雕塑以及系列绘画作品《迹》,则从另一个意义上对泡泡进行语义的拓展,在这里泡泡不仅可以自我繁衍与自由生殖,更是一种艺术创作的方法论抽象以及一种哲学上对现代主义的单向度意义的反驳,其根本意指则是在于生命本体与物自身的价值启示。

舒勇的泡泡,源自于身体,昭示着生命,复合与复制着一个个泡泡世界。它携带着欲望的信息与戏剧化的身份,它是实体也是空性,是美丽与幻灭的共生体,是生命与死亡之花的警世恒言。

 

观念与形态:舒勇的艺术方法

当现代艺术不断追问艺术本体之时,最后发现这种追问的结果只能是一个纯粹的观念,于是观念也就成了艺术本身。这既是西方现代艺术的逻辑史实,也是西方思维的逻辑必然,是西方思想在艺术领域中的再一次柏拉图化。只不过在柏拉图的思想框架中,一直保留着哲学与艺术的边界,而观念艺术却把这一边界给彻底摧毁了。这是艺术的胜利还是哲学的无能?我们不得而知。但有一点是可以值得肯定,那就是艺术家终于可以摆脱那些喜欢说教且好为人师的高高在上的哲学家们了。从艺术发生学以及文化人类学的角度来看,其实一直是艺术家在扮演着沟通天地神灵的核心角色。作为人类早期文明的巫术活动与图腾创制,无有不是交由艺术家来完成的。因此,重新确立艺术家的主体地位与责任成为了当代艺术的核心思想,这极大地激发了艺术家们的创作热情与思想灵感,进而全面激活当代艺术创新的因子,释放出艺术创造的巨大能量。

舒勇自1992年起便一直努力摆脱学院艺术的羁绊,致力于不断探索艺术介入社会生活的各种新实验,然而却始终无法脱离传统架上绘画的表现形态,所创作的作品无非是一些在表现主义旗帜下徒增视觉刺激效果的颜料堆积。直至终于铸成一个“泡女郎”,一时脱颖而出,才算真正进入艺术的当代时态。“泡女郎”的诞生,无疑标志了舒勇艺术方式的转型,但是严格说来,这只是舒勇完成其观念转换的一个前奏,只有当他将“泡女郎”完全纯化为“泡泡”之时,他才算是真正找到了属于自己的观念。一旦观念在手,舒勇便大胆地开始了他的艺术穿越之旅和社会介入的实验,不论是绘画还是雕塑,也不管是装置还是行为,只要是能够表达他的艺术观念的视觉形式,不管是传统的还是现代的,不管是西方的还是东方的,也无论油画与水墨,一切为我所用,全面开花,处处新意。比如,以“高处”为主题的系列现代水墨作品,则借用山水画意象以象征的方式和重复延伸的语言,传达出一种对中国文化精神的继承与对现实社会庸俗世态的讽刺。甚至也包括“高风亮骨”的系列作品,舒勇也都是从一个现代人文知识分子的内在良知出发所表达的对社会的针砭。舒勇的这批水墨作品,不仅重新承载了中国画的社会学意义,而且还超越了历史,拓新了当代。从舒勇的创作中,我们见证了观念的无穷力量,因此,从某种意义上我们也可以认为,当代艺术就是观念化的艺术。

正是因为舒勇确立了自己的艺术观念,因而他也就获得了创造的自由。其实,所谓观念,我们也可以理解为是一种方法论,某种特定的观念形态不过是在方法论指导下的实践策略。从哲学方法论来说,西方现象学的还原方法无疑是最有思想价值的理论武器,亦可以当作艺术创作方法论来使用。想想西方当代艺术的鼻祖杜尚,思考一下他为什么会将小便器命名为《泉》,我们就不难发现其利用现象学还原法的奥秘,他不过是打破了常人的固有观念,将尿液还原为液体而已。就杜尚而言,我们也注意到他还对东方哲学表示出莫衷的迷恋,应该说在这一点上他感觉到了东方与西方的殊途同归。当然,在我看来则中国老子的思想方法论其价值甚至更胜一筹。只不过我们虽然对老子的“见素抱朴”、“返璞归真”耳焉祥熟,却并没有用心去领会其真意。如果我们再把“去伪存真”与“返本开新”这些言简意赅的成语也一块加上,不就形成了一个非常完整的方法论思维链条吗?如今已经是一个全球化时代,人类的文化智慧完全可以共享,只不过当胡塞尔发现他的现象学方法论时已经晚了中国老祖宗两千多年。

 

立场与力量:舒勇的艺术态度

现代性的悖论与现代化的灾难已经笼罩了整个世界,这已经成为一个不争的事实,人类社会的诸多方面包括从生活到生产,从环境到生态,正在遭受到现代性抑或现代化的全面侵蚀,现代性危机日益凸显,现代性神话正在走向全面崩溃。

昔日被马克斯•韦伯用“祛魅”加以礼赞的现代性,如今已经变成了甚至比神学时代更为“附魅”的顽固意识形态。人类对于现代性的反思已经刻不容缓。至事实上,伴随着现代性的成长,西方思想界一直在努力消解现代性的负面影响,艺术家们也一直没有停止对其进行反驳并展开艺术的创造活动。现代艺术运动一方面不断反映着现代性的时代变迁,一方面对其进行无情的批判。杜尚拿着小便器直接送到美术馆去展览,这不仅是一个艺术史上的重大事件,也是一次对现代性体制所发起的猛烈进攻。在看似非理性的行为举措中,杜尚以闹剧的方式开场,却以喜剧的方式结局,并由此赢得当代艺术之父的尊号。安迪•沃霍尔的《玛丽莲•梦露》同样表达了对现代机器复制时代毫无差异化的商品生产的批判,博伊斯以一把堆满油脂的椅子,默默的讲述着战争的罪恶与生命的关怀。从他们的艺术中我们看到,艺术在当代社会已经不再是满足于视觉的审美愉悦,而应该成为唤醒人类灵魂与良知的一声鼓雷,成为社会批判的有力武器,当代艺术从文化诗学开始走向文化政治学。

二十多年的当代艺术探寻之路,舒勇一直坚守着自己的艺术理念,以批判的艺术态度冷静对待正在日益现代化的中国社会,他把中国社会当成了自己艺术的实验场,以艺术的方式触碰社会的神经元,考察生命的存在意义。从身体到生命,从偶像到媒体,从文化到娱乐,从城市到大地,从生态到环保,从政治到经济,从社会到教育,从慈善到爱心,无一不成为他关注的领域,成为他进行艺术实验的试金石,藉此引发世人对中国社会的思考并对中国现代化道路所存在的问题进行反思与批判。

我们注意到,舒勇在对待当代艺术的态度上有一个非常重要的概念,那就是 “非宠物化”。他认为目前中国的“很多作品象宠物一样,被人喜欢,被人痛爱。象尤物一样成为可爱的、光鲜的、艳丽的、乖巧的东西”,而这些东西不过是某些阶层用来显示和炫耀自己身份的高级宠物而已,这样艺术就会在被宠幸中失去力量而滑向边缘。而舒勇更愿意让自己的艺术与社会并行,借助艺术的任何形式来实现他的艺术理念,媒介此时则转换成了艺术形式,以此聚集无限的能量。无论是《办公室里的泡泡》,还是《红装唱国歌》以及泥巴捏出的《中国力量》,乃至装置雕塑《CHINA 功夫》和《生命之花》等,无不显示出媒介作为艺术形式所释放出来的巨大威力。

虽然舒勇在媒介的作用下,创造了貌似强大无比的能量聚合体,毕竟这只是一种假象。舒勇正是利用这种假象向我们揭示出现代社会个体聚合的同质性、暂时性与脆弱性,这种假象的背后蕴藏着现代性的危机。

 

叙事与风格:舒勇的艺术美学

在一般人看来,舒勇的艺术创作无论是在内容还是形式上都过于庞杂,这无疑在一定程度上给欣赏者造成了理解上的困难,而这恰恰是舒勇艺术的独到之处。要理解舒勇,我们必须要知道他的核心艺术观,那就是“艺术与社会并行”。他的这个观点,也可以理解为社会就是他的艺术实验场。因此,社会有多大,他的艺术的时空维度就有多大,或者说他的艺术就是社会本身。就这一点来说,舒勇在某种程度上继承了博伊斯著名的“社会雕塑”命题,但却反其道而行之,将其颠倒为“雕塑社会”,舒勇的艺术也因此被一些人称之为“社会艺术”,而他今年为第55届威尼斯双年展中国馆专门创作的《谷歌砖》,则将“社会艺术”观念实践推向了一个世界性的维度,以最直观的方式揭示了全球信息化社会跨文化交流的尴尬现实。

但是,无论舒勇的艺术看起来有多么的社会化,终归艺术还就是艺术。舒勇只不过是将社会作为其艺术的介质,并同时以艺术的名义将社会作为自己审视的对象而已。也正是在这一点上,舒勇的艺术智慧得到了极大的释放。

毫无疑问,舒勇是一位当代艺术的智者。他一方面把自己的艺术边界扩大到无处不在的社会生活,另一方面又将自己的艺术触角伸向人类灵魂的深处,以极大的勇气撕开现实的虚伪面纱,呼唤人性的自我拯救。舒勇的艺术超越了传统的美学范畴,他把艺术再一次拉回到崇高的叙事结构中来,以此唤醒被遮蔽的人类理性。

然而,在一个闹剧时代,崇高只能是一个深藏于内心的理想,而反讽与戏谑则是真正有力的武器,这不是历史的吊诡,而是舒勇艺术的真实写照。

舒勇的“泡泡”世界显然是一个现代性的寓言。这个寓言首先通过身体与欲望的换喻——“泡女郎”予以揭幕,进而推出隐喻化的“泡泡”主角,把“泡泡”的语义内涵进行充分的扩充,使之成为现代******望的替罪羊,在一种热闹而欢愉的仪式中,让“泡泡”得到充分的魅力展示,在如梦如幻的景象中,在五彩缤纷的世界里,最后,一个个“泡泡”都在欢乐中破灭。“泡泡”构成了舒勇整个艺术的元叙事,同时也是他进行语义转换与扩张的基础。他一方面通过不断地生产“泡泡”来充斥世界,一方面又以复制、复数的方式来替换具体的“泡泡”符号存在,“泡泡”不断地演绎成现代性空心化的个体单元存在,它们最终的命运又被各种相互交织的隐性权力网络诸如国家、政党、族别、性别、语言等方面所纠缠,于是,所谓的“人”不过是世界的漂浮物,其命运与“泡泡”完全一样。于是我们发现,舒勇的艺术看上去好像一场喜剧,实则是一场现代性的悲剧,表面看上去很浪漫,实质上则是一种极为深沉的崇高。

 

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